双红堂藏皮影戏《琼林宴》与昆曲《琼林宴》

摘　要:作为两种不同的艺术形式,皮影戏与昆曲在表现同一故事时有着较大的差别。日本双红堂藏皮影戏《琼林宴》和昆曲《琼林宴》就是一组颇具代表性的个案。本文对这两部同题材作品进行比较,分析二者之间的差别及其原因,以期引起学术界对这一问题的关注和深入探讨。

关键词:《琼林宴》;皮影戏;昆曲;双红堂

中图分类号:J809.9　文献标识码:A

文章编号:1003-9104(2006)03-0025-03

不同的艺术载体,对同一个故事的的演绎往往会有诸多不同。笔者有幸从导师黄仕忠教授处获见日本长泽氏藏双红堂本皮影戏《琼林宴》及昆曲《琼林宴》^①。通过对照,发现二者在主要情节基本相同的基础上又各具鲜明的特色。为此,本文拟就昆曲《琼林宴》与皮影戏《琼林宴》进行比较,并由此出发,探寻不同的艺术载体对于同一故事的演绎中必然出现的差异。

一

《琼林宴》本事出清代小说《三侠五义》,作者不详。《曲海总目提要》卷三十五云“不知谁作。其事迹似龙图公案,而公案无此事,盖皆附会成编也”。双红堂戏曲中,有两种《琼林宴》剧本,一为清抄本昆曲《琼林宴》,二为皮影戏《琼林宴》。先看昆曲本。该本书名为《琼林宴·清抄本》,共133页,其中有封面一页,目录两页。全剧二十四出,分别为:范氏开场、闻诏、卖驴、思女、打围、逼婚、指示、被害、认甥、逢樵、暗杀、遇舅、祝寿、诬陷、放走、勒死、诉祠、告状、现尸、判断、捉拿、明镜、锁拿、勘问。

主要剧情为:延安人范仲禹携妻陆玉贞、子范锦上京应试,因盘缠不足,卖驴凑钱。途中盘缠丢失,范仲禹返回寻找,让妻儿于山旁等待。时有猛虎下山,衔仲禹子范锦而去。又有皇亲葛登云游猎,见范妻美而抢走,欲逼其为妾,范妻誓死不从,被囚于幽室。范仲禹寻盘缠回来不见妻儿,四出寻找,后得神灵指示,先行上京考试后,又回山中寻找,得樵夫告诉其妻下落。仲禹至葛府寻妻,被葛登云灌醉打死,弃尸荒郊,后虽活转过来,但已疯癫不省人事。此前仲禹子被虎衔走,恰为其亲舅陆永所救,并得与其外祖母相认。陆永与葛登云女有婚约,来葛府为登云贺寿,葛登云嫌陆永贫穷而诬之为贼,将其下狱。陆玉贞得葛登云妻女相救,逃出葛府,又被葛登云派人勒杀于途。土地收留其魂魄,并告包拯。范锦与外婆前来包公处喊冤。包拯医好仲禹,救活其妻。仲禹状元及第,陆永、葛女成婚,葛登云受到惩罚。

再看影戏本。该本为二册手抄本,头本封面书“《琼林宴》卷之一本”,二本封面书“《琼林宴》卷之二本”,两本封面均有“益胜班”三字,右下角有双红堂字样。主要剧情为:范朋(字仲禹)携子范锦与妻卢玉贞进京赶考,途中变卖黑驴以作盘缠。至玉泉山一家失散。仲禹得土地指引,先行赴考,试毕仍寻妻儿。樵夫告知玉贞被葛龙抢去,仲禹去葛府寻妻,遭殴打身亡,后意外得救,但因受创过深,言语疯癫。玉贞得葛龙妻女相助逃出,又被葛龙派人灭口。黑驴眼见此事,奔开封府告状。包拯令人跟随黑驴查询真相,结果带回玉贞尸体。此前范锦被虎叼走,为玉贞弟弟,即其亲舅卢勇所救,并与舅父、外婆相认,又与包公女儿互相爱慕。卢勇与葛女本有婚约,但因家贫,葛龙悔婚,诬陷卢勇,致其下狱。卢母和范锦祖孙二人至开封府告状。范仲禹疯癫,闯开封府,范锦认出父亲。包公救玉贞还阳,太医治好仲禹,范仲禹全家团圆。包公审明案情,将葛龙等正法。时仲禹早已中状元,因探花病故,包公乃举荐范锦为探花,并以女妻之。

从上述剧情看,昆曲本与影戏本之间并无直接关系,影戏与《曲海总目提要》所载剧情较为贴合,主要有三点:其一,玉贞被杀,《曲海总目提要》载“驴见登云杀玉贞”(按,当为登云所派之人所杀),影戏有此情节,且驴儿咬伤凶手,昆曲本则无;其二,玉贞逃走,《曲海总目提要》与影戏均为葛家母女从后门放玉贞逃去,而昆曲还有登云妻赠玉贞旧衣一件、白银五两,并放之逃走情节;其三,《曲海总目提要》与影戏本登云最终被戮,但昆曲中却是贬为庶民。

二

二者更明显的差别,还在于对同一故事的不同处理上。昆曲本与影戏本均始自仲禹举家赴京,终于合家团聚,状元及第,但具体过程有不少差别。

首先,从情节关目的增删看。影戏增加了包公女儿与范仲禹子范锦之间的爱情戏一线共11个场景,主要是:包公女儿包金定诉说心事;范锦放风筝解忧;风筝误入包家花园,包小姐题诗于风筝之上,范锦寻风筝,见诗心生爱慕,遂续完整首诗;包小姐见诗,心生爱慕;范锦来取风筝,欲私会包小姐,丫鬟传小姐意思,着范锦前来提亲;卢母托媒婆为范锦提亲,包夫人徐氏嫌贫爱富拒绝;包金定失望,遣丫鬟还风筝;丫鬟告知包小姐娘舅徐老爷,徐老爷去包府说亲;包夫人仍然不允;徐老爷至开封府,包公允亲。此外,葛小姐与卢勇婚姻一线虽然昆曲本中也有,但影戏却增加了下列主要情节:葛映珠感慨与卢勇婚事,担心父亲作恶,为之祈福;偷放玉贞后,秋桂怕担责任,告诉葛登云;葛映珠知卢勇被陷害,求父放卢;葛登云不听,葛映珠坚持一女不嫁二夫,父女争执;葛女为父求情,与卢勇成婚。可以看出,影戏较之昆曲,更讲究故事的曲折性和传奇性,更注重表现男女爱情婚姻及门第悬殊造成的困扰。一些两者共有的情节,亦有较大的繁简差别:如“逢樵”一场,同是写仲禹探听妻儿下落,具体表现却明显不同:(生白)老者请了。(丑白)请了。(生白)我有话问你。(丑白)你要买米,八十个钱一升。(生白)想我好生命骞,偏偏遇着这样一个人。(丑白)我看你愁眉不展,不像个游山玩景的。(生白)老丈,我哪里是游山玩景的呀。(唱)为寻妻访儿,为寻妻访儿,似羝羊触篱,进退浑无计。(丑白)你的嘴巴动啊动的,是跟我说话呢吓? (生白)正是。(丑白)我对你说,我这个耳朵听不见,有话这边来说。(生唱)把根由诉伊,把根由诉伊,闻者伤心,见者泪涕。(丑白)咳,你这个人不在行,我对你说过我这耳朵听不见,只管在那边碎咕哝。(生白)小生叫做范仲禹,因同妻子上京求取功名,行到此山,因归路找银,不想母子二人失落,并无踪迹。老丈若知,一一对我说。昆曲本《琼林宴全串贯》(上朋白)樵子大哥,我这边有礼了。有礼了,有礼了。相公礼下与人,必有什么勾当,请问足下府上可在左近的地方么?不远,就在山下头住着。前者有一妇人领着一个幼童,此处迷失了,不知老兄可知道么?

影戏本《琼林宴》

从上面的比较看,昆曲《琼林宴》明显有着较强的舞台表现力,有较多的动作、表情,后者则更倾向于敷衍故事,而少涉及表情。这样的例子并不少见,其他如范仲禹至葛府,昆曲本有打骂葛登云事,影戏只有询问,且极简单;范仲禹疯癫,误认报录人为妻儿,影戏本也比昆曲本简单得多。可以说,许多在昆曲中极为出彩的部分,在影戏中已经明显淡化。其次,相较于昆曲,影戏带有较多叙事体的说唱风格。比如卢玉贞遭遇葛登云时即有“恶贼想罢心欢喜,主意一定把口

出”,而当葛登云逼婚时,又有“佳人气得浑身战,心中恰似滚油烧”,卢玉贞为保贞节而思谋对策时又有“眉头一皱生巧计,人到急处算计高”;玉贞被杀,投土地庙,土地奶奶收之为奴,土地神劝阻时又有“土地还要往下讲,土地奶奶瞪双眸”;葛登云女儿为婚事与葛冲突时,有“这小姐越说越气,恨不得骂,葛登云无法可使气扑扑,眼瞪夫人说可恨”。包公审案,玉贞母叙述外甥、女儿遭遇时有“他的儿子前者在玉泉山如此这般一家失散”语。

再次,从艺术风格来看,昆曲典雅而影戏俚俗,影戏也因此更有生活趣味。这首先体现在语言上。和昆曲本的典雅精致不同,影戏本有许多民间俗语土话。比如穆伦妻子在上场时叙述夫妻二人状况,就有“那当家的成年个月总不在家,在外打油水去。他抛着我孤孤单单守着个三岁的一个小奶头子,真是守寡的一般”,再比如口头禅“我的姥姥”表示惊讶等,均出自民间俗语。人物形象也是如此。昆曲中,范仲禹夫妇相敬如宾,对话文雅客气,但缺乏夫妻间真切的感情色彩。在影戏中,范鹏对于妻子的抱怨和妻子的委屈,有着浓郁的生活气息和民间夫妻真实可感的摩擦:“有心坐下且歇息,又怕相公把我说。又说奴家把他累,埋怨起来怎受得。不说奴家走不动,反说奴家故意的把他累。(朋)娘子快走。咳,不管人死活,只是个槌夺。”昆曲中范仲禹作为一介书生,卖驴纯属无奈,故而不会讲价,而在影戏中卖驴时,则活现了一幅市井交易场景:

客官,莫非是要买这驴么?正是要买。你要多少银子?快说说罢。你要买这头驴子,连鞍子一共儿十两银子。哈哈哈,多了多了,有十两银子,买一匹马却也容易,不然,算八两银子罢。还多还多,我今也是易而不当的买牲口,别说十两八两,连那鞍子给你五两纹银,再多一分一毫,我也是不要的。罢了罢了,只因一时之急,也讲不起少卖银两。请称银子罢。由上面例子可以看出,影戏《琼林宴》对于市井生活场景的模拟鲜活而生动。

最后,影戏《琼林宴》有更为浓厚的神奇色彩与果报思想。《琼林宴》的剧情本就有着较为浓厚的传奇性与果报思想。但在影戏中,这一倾向更为明显。首先,从传奇性上来说,包公拨魂、阴间查问事,详尽、曲折,比昆曲吸引人得多。黑驴的神化色彩也更为浓重,被卖之时脚踢穆伦;在卢氏被害后,它奔来脚踢并咬伤福禄二人;面对主人遭遇,它流下眼泪……所有这一切,都显示出它的神奇和对主人的忠诚。卢玉贞被杀,凶徒拔刀几次,都无法出鞘,但当玉贞死后,掘土埋尸时,则轻松拔出,为玉贞复活留下伏笔,不可谓不奇。果报方面,体现得最为明显的,当属穆伦。昆曲中,穆伦有妻、子,杀人后家境变富,搬迁至开封,令儿子以黑驴赶脚赚钱,着实过了一段富足的生活。而在影戏中,穆伦本无儿子,杀人之后“一个多月搬了十几处家,到了一处闹一处鬼,六百多两银子也抖擞净咧,只剩这头驴子,这时候无别的干了,指着赶脚为生”,到后来,不但毛驴跑掉,更因此被查出真相而正法。综上所述,相较于真人演剧,以说唱为主的皮影戏在情节上更为曲折离奇,引人入胜,在语言与人物形象上也更为市井化和口语化,故事的神奇性和果报色彩也远较昆曲浓烈。同时,由于侧重叙事,铺叙情节,在抒情方面稍嫌薄弱,细节刻画也比较逊色。

三

从深层原因看,《琼林宴》昆曲本与影戏本的上述差别,正体现出昆曲与影戏在艺术特性、演出背景及欣赏群体方面的差别。

首先,从艺术特性上来说,昆曲注重唱工与做工,且因为乃真人表演,有着极为细腻的面部表情与肢体动作。皮影戏以说唱为主,人们所欣赏的,或是离奇曲折的故事,绘声绘色的描述,或是皮影本身雕刻的精美与否。这一点早在南宋即有记载:

影戏,凡影戏乃京师人初以素纸雕镞,後用彩色装皮为之,其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者与之丑貌,盖亦寓褒贬於市俗之眼戏也。

([南宋]灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条)

更有弄影戏者,元汴京初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。杭城有贾四郎、王?、王闰卿等,熟于摆布,立讲无差。其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。

([南宋]吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条)

清代对其表演则描述为:“所谓影戏者,设布幔,燃红烛,使人于暗中作歌,灯前为傀儡之舞。移影于幕,合而成剧。”^①

根据上面记载,可知影戏与昆曲这两种艺术形式差别很大。具体反映到舞台演出中,影戏则更注重情节的饱满、离奇,昆曲更倾向于唱念做打的优美。

其次,从审美群体来看,虽然昆曲与皮影戏都是戏曲形式,但观众群体有较大差别。昆曲的爱好者除部分下层民众外,更多的是由社会中上层人士构成的观众群,观众的思想品位、价值观念,艺术趣尚,必然影响到昆曲的创作及表演。影戏虽也偶在上流社会穿堂入室,但自其诞生之日起,其观众群体就以市井民众为主。试看下面这些记载:

崇、观以来,在京瓦肆伎艺:……董十五、赵七,曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐,影戏。丁仪、瘦吉等,弄乔影戏。……其余不可胜数。不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是。

([南宋]孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条)

诸门皆有官中乐棚。万街千巷,尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口,无乐棚去处,多设小影戏棚子,以防本坊游人小儿相失,以引聚之。

([南宋]孟元老《东京梦华录》卷六记正月十六日夜)

又有托盘担架至酒肆中,歌叫买卖者,如炙鸡、八培鸡、……影戏算条、……筋子鲊、鱼头酱等。

([南宋]吴自牧《梦粱录》卷十六“分茶酒店”条)

影戏发展到清代,虽然与京剧、昆曲同属梨园,但所处地位相对于此二者却低微得多。《京剧二百年之历史》刘永春条载^②:

按“俳优轶事”中,有菊园氏谈《刘永春怕看影戏》一则,亦趣闻也。摘录如下:“刘永春幼年,曾与金秀山同业影戏。……及长以唱净得名,自以为耻,缄口不谈影戏二字。有人言之者,乃掉首不愿闻。究不知其何所忌讳也。永春有徒姚某,乃姚建奎(即盖俊卿)之兄。某年师徒在苏搭班,姚某顽钝好嬉,日常以所得资,购面人对舞为戏。偶为永春所见,必怒形于色,击其头颅,碎其面人。口中作申申之詈。其徒初不解,举以询人,或告之曰,汝师出身影戏,在梨园为贱业。今见汝手持面人对舞,以(下转第45页)年九月改提点教坊司为大使;致和元年十二月诏落教坊司达鲁花赤撒剌儿授参政职;延祐七年三月以中书礼部领教坊司^①。教坊司地位日益隆重体现出贵族对女伶代表的演员群的重视,旨在利用她们达到自己的政治目的。

作为正常的人,贵族们显然不能无视女伶们的艺术所具有的娱乐性,甚至于乐而忘返,某种程度上冲淡了女伶们政治手段的效用。如中统四年九月,即蠲东平乐户赋役,意在提高演员们的待遇,以满足贵族个人需求。这一经济上的优惠政

策直到至元二十七年九月,才命江淮行省较考行教坊司所总江南乐工租赋。两年后,至元二十九年八月才真正诏礼乐户与军站、民户输赋。演员们的经济特权维持了总共二十年,为后世少见,在当时就已激起漫天的非议。延祐七年六月赐角抵百二十人钞各千贯。七月赐伶人钞二万五千贯,酒十五万贯,意在笼络伶人、提高表演质量,立即遭到数臣的“苦谏”。另外一些措施,如至大四年八月颁令禁止娶乐人为妻,后至元五年十月禁止倡优盛服等,从反面昭示了贵族对演员的极度的喜好,以至于发展到时时有“娶乐人为妻”者,而“倡优盛服”大约也和官僚贵族的宠爱有关。从当时爆发的争议上不难推知,贵族们对女伶等的个人性喜好无疑在政治层面和公共舆论上产生了极大消极影响,消弱了女伶的政治示范效用。女伶作为政治手段的效用出现了摇摆。

二、贵族的性工具

很多贵族欣赏女伶艺术、获得愉悦感的同时,也是为了获得性欲的释放和肉体的满足。女伶多为妓女,一身二任,本身就具有满足她们双重需要的现实可能性,且当时相当多的元杂剧就在妓院里演出。对于能够借助地位和权力获得更多性资源的官员们来说,占有姿色娇美的女伶并不费力。夏庭芝记载甚多:喜春景,姿色不逾中人,而艺绝一时,被张子友平章纳为侧室。聂檀香,姿色妩媚,歌韵清圆,山东东平行台严忠济宠爱。国玉第,长于绿林杂剧,善于滑稽谈谐,与北京教坊副使童关高为妻。樊事真,周仲宏参议宠爱之,为表示自己的忠贞而金篦刺目。天锡秀,擅绿林杂剧。步武甚壮,为侯总管之妻。金兽头,被贯只歌平章纳为小妾。王奔儿,长于杂剧,背弯曲,被金玉府总管张公纳为妾。李枝秀,广记杂剧三百段,得到金玉府张总管赠诗,并为之妾。张玉莲,识唱旧曲,精于丝竹,会博戏,谈谐,即席赋词令,交往多多贵公子、士夫,为林经历妾,再后与班彦功狎。崔荷秀,长于杂剧,于石万户为妾。^②……成为贵族性工具的女伶在女伶整体中的比例相当高。有意思的是据官方记载,至治元年四月,官方曾发布了禁止官吏和乐女宿的文告,然而此种文告的诚意和实际效用值得怀疑。

除了承担起贵族现实性工具的责任外,女伶也是部分贵族“意淫”的性替代品。冯子振,官至承事郎、集贤待制,作[鹧鸪天]《赠珠帘秀》:“凭倚东风远映楼,流莺窥面燕低头。虾须瘦影纤纤织,龟背香纹细细浮。红雾敛,彩云收,海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨,不着人间半点愁。”全诗重在赞美珠帘秀肉体的美丽,而没有涉及其艺术,且充满调笑之意。张昱,官至集贤待制,作《辇下曲》:“教坊女乐顺时秀,岂独歌博天下名!意态由来看不足,揭帘半面已倾城。”曲子中盛赞其色美,并与古代著名“以色侍人”的妃嫔杨贵妃、李夫人相比较,立足点全是色相。在对女性体态和风流情节的描写中流露着贵族对女性的玩味之心和意淫之意。

当然,贵族中也不乏从艺术角度出发真诚对待女伶者。夏庭芝多有记载,如玉莲儿,端丽巧慧,歌舞谈谐奇妙,善于双陆,为皇族赏识。周喜歌,貌不甚扬,体态温柔,得到赵松雪、鲜于困学、卫谦、都廉使等的题字、赠诗。樊香歌,妙歌舞,擅谈谐,涉猎经史,台端等士大夫爱赏之,常造其庐笑谈。于四姐,长于琵琶,合唱为一时之冠,得到名公士大夫的赠诗。杨买奴,美姿容,擅讴唱。公卿士夫等加爱之,并悼其父……。综上所论,贵族借助其特殊的社会地位和权力,竭力使女伶们有利于政治统治的同时,也为他们建设了一个精神享受的家园和肉欲的天堂。

总之,不同的阶层对女伶的取向存在极大差异。女伶就如一块试金石,测试着各类观众群的成色。在女伶光荣和耻辱的光环下,我们看到一群极力挣扎、不失纯净但又充满污垢的灵魂。一旦仔细剖析就不难知道她们的行为多建立在现实基础上,那绝不是简单的道德的“对”和“错”标准所能容纳的。

①此本为笔者导师黄仕忠教授得自日本。

①　参见刘绍棠、沈苇窗主编《京剧二百年之历史》,传记文学出版社, 1974年版,第335页。

②　参见刘绍棠、沈苇窗主编《京剧二百年之历史》,传记文学出版社, 1974年版,第335-336页。