中国美术史研究中文献系统与图像系统二重关联问题

摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。

关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞

中图分类号:J202

文献标识码:A

文章编号:1001-8204(2012)04-0173-04

对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。

一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承

“一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。

一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。

其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。

由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。

东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。

二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。

王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。

至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。

三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前代笔记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。

总之,在昭君出塞的文献系统中,历史文献、音乐文献、文学史文献均在层累的塑造与丰富昭君出塞的主题意蕴与人物形象。在历史文献与音乐文献中昭君出塞的基本事实与关键要素已经趋于完备,在文学史文献中,经由文人的加工与文学消费、传播的导引,昭君出塞的细节被渐渐注入,昭君出塞的影响日益扩大。这一切均为昭君出塞图像的刻绘提供了契机。

二、图像系统:“昭君出塞”的图像创作与形态表现

随着文献系统的形成,特别是随着明清时期版画的流行,文献系统与图像结合,以“昭君出塞”为主题的戏曲小说中出现了大量的插图,以配合对作品的读解、传承与流播。同时,这一主题也成为文人画的重要题材,在文人画创作过程中,画家往往突破文献系统的限制,以自己非凡的创造才能使流传千年的昭君出塞主题出现了图像化的表现形式。正是这种文献系统与图像系统的契合构建,使这个流传两千多年的主题故事不断焕发出新的意蕴,在中国美术史以及文学史上都留下浓墨重彩的一笔。

其一,随卷刊行的插图系统。明代中晚期,由于市民阶层的兴起与各地的版刻艺术的蓬勃发展,版画艺术得到了长足的发展,许多戏曲小说都附有木刻插图,鼎盛一时。关于昭君出塞主题插图也有很多,代表性的如《和戎记》。现存《和戎记》刻本中第一个拥有插图的刊本是明万历年间金陵唐氏富春堂本,其《昭君出塞》图见于剧本第二十九折中。该图形式上采用传统的单面通栏、单面方式,其中上栏标目,下部绘图,一目了然,标目结合剧本内容则可以很容易地了解插图所要展示的情节。该图画面左侧枪戟林立,预示边境危急,番邦大军兵临城下,咄咄逼人;右侧则画一线城墙,墙上有一道城门,代表昭君一家已在城外,左右两侧图像将背景略作交代。画面大部分则被四位人物占据,其中王昭君居于正中,冠插长翎,身披长帔,与番邦服饰一致,说明其正准备前往番邦和亲。其左有一女子,一手捧琵琶,一手牵马,其右一女一男,当为昭君父母。

清初方来馆白云道人编选的《方来馆合选古今传奇万锦清音》收录明末清初多种传奇,同样收录了《和戎记》曲。其《昭君出塞》插图形式为卷首冠图,单面圆式。该图中心部分即昭君一行三人,其中昭君坐于马背,手持琵琶,左后方一侍女手持旗旆,右后方一侍女站立。图像右下方绘有两面旗帜,两位胡人,应是前来迎接昭君的队伍。昭君一行人所立之处,两旁山石磷磷,乱树横生,不似塞外之景,然而天空中又有鸿雁群飞,云彩飘扬,一派塞外风光。

又有《盛明杂剧》本《昭君出塞》图。与略显粗犷、用墨稍重的万历富春堂刊本《和戎记》相比,《盛明杂剧》本《昭君出塞》图要显得更加精细,用墨更加均匀,画面的构图也显得更有章法层次,显示出明代中晚期版画技艺的进步。图中大致可以分为上下两个部分,中间以一道山梁隔开。下面一行五人,二女三男,最左边一男应为仆役,短打装扮,束腿,戴帻,手握马缰,立于马前。其后另有一男子,同样为仆役,手持旗旆,旗尾随风飘扬。画面最右边同样为一男子,即剧中的护送官员,身着长袍,头戴短脚幞头,面右坐于马上,拱手,似正在作别。中间两位女子则分别为昭君及其侍女,其中昭君乘坐于马上,身穿毛领长帔,回头面左,右手略为举起,应是与最右边的官员告别。昭君身后为其侍女,手抱琵琶,同样回头面左。此图所表现的即昭君回头嘱咐送行官员的一幕,镌刻者用极其精细刀法将该剧最后的场景全部表现了出来,包括驻马、送行、作别、悲叹等。显见,该图不仅完美地传达出原剧的情节,而且提升了剧本的叙事张力,观者将图文结合之后,可以更加强烈地感受到剧本原有的悲怨之情。

总体看来,戏剧小说的版画插图系统虽然发达,但是,这些插图多是配合戏剧小说的情节展演开来,画面的刻绘只是文献表达的辅助,其作用无外乎增强文献系统的直观性,缺乏画家应用的自主意识,故而,这些插图系统的作品大多艺术成就不高。

其二,特立独行的文人画系统。随着宋代绘画黄金时代的开始,昭君出塞故事开始成为文人画家所着眼的主题。据《宣和画谱》卷七载,北宋大画家李公麟曾作《昭君出塞图》,藏于宫廷,惜已不传。据清代陈邦彦选编的《历代题画诗》可知,宋代除了李伯时的《昭君图》,还有无名氏所作的《明妃出塞图》、《明妃辞汉图》、《王昭君上马图》等,今均不可见。

现存最早的表现昭君出塞故事的绘画作品为金代宫素然的《明妃出塞图》,现藏于日本大阪市立美术馆。图绘昭君出使匈奴,跋涉塞外的情景。其中两人策马缩颈弓身前行,一人肩扛黑色日旗,一人抬臂遮挡风沙。昭君与一侍女骑马随后,昭君左手上举置于颔下,神态从容,侍女手抱琵琶转颈以避风寒。其后一组人马聚拢在一起,呵冻冲寒而行,衣带、发辫随风飘举,一人策马殿后。该图笔墨纯熟,线描准确流畅,通过人物的动态、神态很恰当地表现出寒风凛冽的塞外特征和行旅的艰辛,同时,也反衬出王昭君镇静、从容的面貌。此卷与金代张璃《文姬归汉图》所绘情节、构图大同小异,估计都应是有本之作。

元明时期,有关昭君出塞主题的绘画作品仍然层出不穷,惜多已不传,《历代题画诗》中收录有关昭君故事的题画诗二十四首,多为题《昭君出塞图》,可见此时,该故事已经成为文人绘画的重要题材之一。

明清两代昭君出塞题材的绘画作品而今保存较多,且异彩纷呈。明中期著名画家仇英即有多幅有关昭君出塞的作品存世,其中一幅名为《昭君出塞图》,扇页,金笺设色,现藏于南京博物院;另一幅则名为《明妃出塞》,藏于北京故宫博物院,为其《人物故事图》中的一页。其中《明妃出塞》所绘为昭君远离故国、身入塞外的旅途情形。画中右侧身着红袍者为匈奴使者,冠皮质羯尾冠,有傲然自得神情。护卫四人,或捧盒或持凤首瓶,或操旌旄,另有跨马携犬前引者一人。明妃入坐驼车之中,二着唐人装束者护随,二胡人正以杖支驼首,有导引之意。远处平沙漠漠,三五旅人散见沙际,恶山阴黯,徒添前途茫茫、故国远隔之境。与其它有关昭君出塞的作品相比,该图着力于真实,首先其背景为沙漠,明清刊本中的许多插图均将昭君出塞的背景设为山谷之中,大树森森,明显不符合塞外实情。其次,该图中昭君坐于驼车之中。许多作品,包括宫素然的《明妃出塞图》所绘昭君形象,均坐于马背,妇女骑马盛行于唐,汉则不然,故仇英此作更近真实。

清代画作中有关昭君出塞故事的作品有冷枚、华岩、费丹旭、倪田、李熙的《昭君出塞图》,沈韶的《昭君琵琶图》,徐宝篆的《王昭君图》等。清人之作,已不再着意于全面表现昭君出塞,而是选取其中一景,绘三两人物,甚至仅绘昭君一人,身披大裘,怀抱琵琶,孤立于画面之中,疏朗而重点突出,比如华岩的《昭君出塞图》,图中王昭君作伫立沉思观望状,后有二侍女随从,一为汉人侍女手捧琵琶,一为匈奴人侍女手挽披巾,前一匈奴人男侍从手牵骏马,马作回望状,马鞍上饰以龙纹。整幅画面构图平稳,只是匈奴人侍从牵马时的姿式有一点动感。人物造型沉稳,似有一种远嫁匈奴呼韩邪单于是为了国家、为民族存亡的使命感。华岩此作充分领悟了石崇诗作中的悲怆之气,以高妙手法将其具象化,使文献与图像达到了完美契合。

清末民初的倪田延续了昭君主题画的简约之风,其《昭君出塞图》自题为《一望关河萧索》,其人物仅有昭君一人。该图画面景色肃杀枯败,塞外深秋,寒气袭人。昭君一身胡服装束,一手执鞭,一手执缰,似刚下马背。空中几只南归的大雁吸引了她的目光,让其不禁黯然神伤,萌生故国千里、归期如梦之感。画家笔法自由,格调雅致,写中带工,收敛自如。背景以淡彩渲染烘托,以红、绿、黑等重色为主调,“景不实而韵足,笔不显而意满”,形成了较为强烈的视觉效果,达到了较高的艺术境界。

从上举数幅文人画作品来看,文人画创作确乎比插图系统画取境自由,用笔工妙。这一则是文人画创作受文献影响较小,二则是画家力图超越文献,将己意熔铸画作,从而使绘画凸显创作个性的主体意图使然。因此,相对于插图系统绘画,文人画艺术成就较高。

三、文图互渗:文献系统与图像系统辩证关系

对照上述有关昭君出塞的文献系统与图像系统,我们发现,图像系统从文献系统中吸取的东西,凡乎与画家从当时的历史情境中吸收的以及画家自己创造的东西一样多。

在插图系统中,原始文献不仅仅是提供了一个基本的情节框架,而且图像系统还被文献系统限定在一个狭小的范围之内,其被创作的根本目的即是为文献服务。即是说,插图系统画家主体性丧失,图像为文献系统服务。以前述富春堂刻本《和戎记》中“昭君出塞”图为例。该图插入剧本第二十九折中,文献系统提供的图像刻绘背景是毛延寿点破萧善音身份,单于恼怒不已,命再度出师攻伐汉境,索要昭君。平帝无计可施,昭君见状上本,愿“舍一人之命,保全万载之邦,救万民之难”,前往和番。平帝只得依允,让敌兵先退三日,再送昭君出城。是日,昭君父母王朝珊夫妇、兄王龙、妹秀真等一家人送其出关。昭君辞别父母,将入北国,心恋平帝,发誓“宁作南朝黄泉客,不作番邦掌国人”。而该插图画面中昭君神情哀伤,正掩面哭泣,其母似乎正在安慰其女,其父则一脸无奈,愁容满目,此种情形也与剧情严格契合。如剧本中[一盆花]云:“迤逦风霜历尽望,黄沙漠漠霜草,烟凝轧轧,车儿更提铃,趷的趷蹬,骆驼牵引,路儿又不平,月儿又不明,强把琵琶吭吭砰砰,拨着数声,总是离情。”曲词与画面结合,把昭君之怨展现得淋漓尽致。可以说,该图完全依照剧本而绘,图像中的事物、人物以及人物动作等无不切合剧本第二十九折的内容,可以断定,该图的刻绘者对该剧内容应该做过比较充分的了解,才能领悟出该剧情所蕴含的深意,由此而能绘出切合剧情的图像。可见,在插图系统中,图绘的目的首先不是凸显画工主体意识,而是借绘画的形象性、直观性诠释文献文本,从而使文献系统富有图像系统的整体静观的特征,进而吸引读者阅读文献文本。因此,在这种文图系统中,文献是依托,是主导,图像系统只是辅助与旁支。鉴于插图系统服务于文献的创作实际,在美术史研究过程中,对插图系统的研究务必立足于文献。

文人画系统的情况则与之有较大的差别。在文人画系统,表现出的是画家对文献系统的利用与超越。相较于插图系统,文人画系统中画家的主体意识有了较大的改观。文献系统,包括历史文献、音乐文献、文学史文献为文人画的创作提供了绘画的直接文本。画家在创作过程中,少了文献系统的强力规约,能够采撷或摈弃文献系统提供的主题意象,灵活运用契合己意又能表达昭君出塞图像主体内蕴的意象素材,同时也能够结合自身对此主题的理解,增加适当的意象,深入图像系统的刻绘,从而打破原有文献系统的格局。因此,画家有意无意地起到更为积极主动的作用。正是在这个意义上,画家不再是被动的文献系统的插图者,而获得了叙述的权力,成了昭君出塞这个艺术史母题的阐释者之一。以任伯年画派的倪田《昭君出塞图》为例。此幅昭君出塞图中,增添了画家攫取的自主意象大雁。大雁在中国文学中是常出现的事物,汉代苏武正是凭借雁书而成功归汉,画家图绘昭君望雁的姿态,一方面借用“衡阳雁去无留意”,引起昭君思乡;另一方面也是借用苏武的典故。其题词则化用柳永《曲玉管》词中“望关河萧索,千里清秋,忍凝眸”之句,用其悲秋苦情之意,与画中大雁南飞、满目萧瑟的景色十分契合。其图、其典、其意都透露出浓郁的中国画特色,无论在艺术上还是在意蕴上,都达到了相当高的层次,体现了画家个体意识对昭君出塞主题的索解与图绘。但是我们也应该看到,画家作为文人画的主体创作者,他们在文化史中扮演着重要的角色。他们受到文献文本与官方指令之外的种种可见与不可见的影响,主动参与故事情节的丰富与细节的改造,乃至更改了主题故事的情感基调、主题意图,反过来又影响了以后的文献系统的传播与走向。

总之,在文献系统与图像系统中,文献系统对画家的创作具有很大程度的规约,尤其是那些具有悠久文献系统传承的绘画主题,这一规约显得更加紧密。因为,画家不能完全摒弃文献系统提供的所有要素而随意刻绘,如昭君出塞图,画家不能抛弃昭君、出塞这一核心观念而随意草创。但是,从另一个层面而言,文献系统也无法阻止画家按照自己的理解来表现它。画面上堆积的是画家自己组织来的信息,不管这些信息来自文献系统还是画家的主观臆想,画家有权利这样表达。因此,在美术史研究过程中,文献系统与图像系统是相互契合同时又相互背离的二重关系,任何将其简单化的认识都是幼稚片面的。在具体的美术史研究中,既要以图像研究为中心,亦不可忽略文献系统的深远影响;既要注意到文献系统对图像系统的规约,也要注意到图像系统反过来影响到文献系统的生成与流播,这才是美术史研究者的正确选择与应有立场。